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Tipografía en Cultura(s)

El suplemento de los miércoles de La Vanguardia, Cultura (s) nos propone en su número 506, correspondiente al 29 de febrero algunas reflexiones sobre el mundo de la tipografía de la mano de especialistas como Andreu Balius, Albert Corbeto y Ricard Huerta, con sus textos “Letras para el mundo real”, “De los tipos góticos al ordenador” y “La ciudad y las letras” respectivamente.

Letras para el mundo real
Cuando seleccionamos una determinada fuente tipográfica para visualizar un texto en pantalla, estamos seleccionando su particular tono de voz
La tipografía, una especialidad hasta hace unas décadas restringida al ámbito profesional, ha terminado por alcanzar la esfera de lo cotidiano. A pocos se les escapa que hablar en términos coloquiales de una futura o de una helvética es estar hablando de un tipo de letra o del nombre de una fuente digital. La omnipresencia de la letra en nuestro mundo cotidiano toma apariencias diversas, según la fuente seleccionada para cada caso. Es así como leemos. Y gracias a las formas tipográficas –el diseño de los tipos de letra– podemos comprender mejor aquello que leemos, bien sea por su aspecto funcional o por su valor emocional, que nos ayuda a interpretar mejor la intencionalidad de un texto.
Los tipos de letra para la impresión, en nuestra tradición occidental, inician su recorrido con los tipos góticos utilizados por Gutenberg. Fue él quien puso en práctica un sistema de composición que convirtió la letra en un elemento modular combinable. De esta manera, las letras, resultado del gesto del copista, se transformaron en modelos para la fabricación de tipos de imprenta. Desde entonces, la evolución de las formas tipográficas ha seguido sus propios derroteros, evolucionando de manera  independiente del trazo caligráfico que un día le sirviera de modelo, hasta convertirse en un pequeño software que permitirá almacenar su diseño y facilitará su visualización en la pantalla de nuestros  dispositivos digitales. El recorrido es largo y llevaría mucho tiempo hablar de esta evolución. Pero, al margen del aspecto que toman las letras a lo largo de este recorrido por la historia, la tipografía cumple una misión fundamental, la de comunicar a través de sus formas y permitir trasmitir contenidos a través del texto.
El diseño de tipografía ha sido –y todavía es– una actividad especializada dentro del ámbito del  diseño. La creación de nuevas tipografías, para fines corporativos o institucionales, contribuye a la variedad de formas con las que podemos ver y leer, desde el nombre de una determinada marca o producto comercial a la rotulación de nuestras calles, las noticias de los periódicoso unmanual de instrucciones.
La tipografía constituye la voz del texto. Las distintas fuentes tipográficas, con su variedad de formas y diseños, nos permiten definir una determinada entonación del escrito. De esta manera, cuando escribimos con la ayuda del teclado y seleccionamos una determinada fuente para visualizar el texto en pantalla, estamos seleccionando su particular tono de voz.
No todas las tipografías comunican de la misma manera. Ni tan solo una misma fuente nos valdría para cubrir todas las necesidades: un tipo de letra que nos resulte apropiado para la composición de texto en un periódico, no necesariamente nos será útil para señalizar un hospital o adecuado para leer en la pantalla de un e-book.
Seleccionar una fuente puede parecer un acto banal, un detalle sin importancia; sin embargo, y desde el siglo XV, no han sido pocos los diseñadores de tipografía que han aportado originalidad y creatividad a la hora de crear nuevos tipos de letra para la composición de texto. Las razones para ello son diversas y van desde diseñar para la solución de problemas de lectura a la creación de programas de identidad, y, porque no, por puras motivaciones personales. Pues las formas que toman los signos que dan visibilidad a nuestra lengua no son más que el resultado del deseo de expresar las ideas y los valores que son propios de cada época.
Sin duda, cada tipo aporta valores distintos en cada caso. Cada tipografía demanda su contexto adecuado, como el buen vino que ha de acompañar una comida.
Herramienta para la comunicación
La tipografía es una herramienta fundamental para la comunicación escrita. Y ahora más que nunca, una herramienta que, gracias a la tecnología está al alcance de todos. Nunca había sido tan fácil seleccionar y escoger tipografía; ni tan alto el control en el proceso de creación de una fuente digital. Por ello estas han crecido en cantidad y en diversidad, ofreciendo mayores posibilidades para su uso.
Algunas preguntas han surgido en la medida en que el público va tomando una mayor consciencia: ¿Cuál es el papel de la tipografía en nuestra sociedad global? ¿Cuáles son los retos que deben  plantearse desde el diseño de nuevos tipos de letra? La tecnología digital ha acercado esta especialidad al gran público, potenciando así su valor humano y social. La omnipresencia de la tipografía en nuestra sociedad no es un capricho, sino una necesidad, pues como expresión gráfica de la lengua escrita, la tipografía constituye una herramienta básica para facilitar las relaciones humanas y contribuir a la cohesión social.
Vivimos en la sociedad de la información, los avances tecnológicos han potenciado y facilitado la comunicación entre las personas. Disponemos de los medios, los dispositivos que nos permiten estar conectados a la red. Los soportes por donde circula la información, más allá del papel, han tomado  formas diversas. Estamos inmersos en un cambio continuo en el que la tipografía debe adaptarse con rapidez a las posibilidades de cada medio.
Los actuales problemas de visualización de las tipografías en algunos de estos dispositivos se irán  resolviendo en la medida que las pantallas aumentan su resolución o en la medida que estas  tipografías se adaptan a las características técnicas del nuevo medio. Es una cuestión de tiempo. Hasta hace bien poco, por ejemplo, el diseño de páginas web estaba limitado a unas pocas tipografías (existentes en la mayoría de los ordenadores). Esto ya ha sido superado gracias a laevolución de los navegadores (browsers) y al desarrollo de nuevos formatos fuente que permiten que cualquier tipografía pueda ser utilizada en una página web.
Algunos de los retos que nuestro mundo global se plantea pasan por la creación y mejora de esas herramientas que, como vehículos del lenguaje, permiten una mayor fluidez en la comunicación y el entendimiento entre las diversas culturas que configuran nuestra sociedad multilingüe. El fenómeno de la multiculturalidad plantea una manera de ver y entender la tipografía más comprometida socialmente. Ya no nos basta con un solo sistema de escritura, como es el alfabeto latino. Si queremos llegar más allá de nuestro ámbito cultural, el diseño de tipografía debe plantearse el reto de conjugar distintos sistemas de escritura, que permitan al diseñador poder componer textos en diversas lenguas. Sin duda, el futuro de la tipografía pasa por una simbiosis entre humanismo y tecnología. Seguramente nos encontramos en el lindar de una nueva revolución.
Andreu Balius. Diseñador gráfico

Dexter Sinister, una pequeña y curiosa historia

Este es el nombre que escogieron los diseñadores David Reinfurt y Stuart Bailey para su último proyecto. David se graduó por la Universidad de Carolina del Norte en 1993 y por la Universidad de Yale el año 1999, para formar después O-R-G, un estudio de diseño en Nueva York. Stuart se graduó por la Universidad de Reading el año 1994 y cursó el Werkplaats Typografie el año 2000; en ese mismo año fue el co-fundador de la revista de arte Dot Dot Dot. En la actualidad David enseña en la Universidad de Columbia y en la Escuela de Diseño de Rhode Island . Stuart esta involucrado en diversos proyectos en la Parsons School of Design de Nueva York y el Pasadena Art Center de Los Angeles.

Dexter Sinister estableció un taller en el sótano del número 38 de Ludlow Street, en el Lower East Side de la ciudad de Nueva York.. El taller esta basado en el modelo económico de bajo coste de impresión, que en el mundo anglosajón se conoce como “Just-In-Time”, alejado de los sistemas de impresión masivos de las publicaciones comerciales. Este sistema incluye conceptos como el trabajo bajo demanda, la utilización de maquinaria cercana y barata o las estrategias de distribución alternativas, en definitiva, en tratar de convertir las distinta fases que se dan en los procesos creativos (edición, diseño, producción y distribución) en una actividad eficiente.

# Just-In-Time Workshop & Occasional Bookstore
# 38 Ludlow Street (Basement South)
# New York, New York 10002
# Info@dextersinister.org

# Dexter Sinister abría todos los sábados de 12 a 18 horas.

En los inicios del siglo XX, la compañía de automóviles Ford estableció el primer modelo ampliamente aceptado de producción en serie. Separando los distintos momentos de fabricación de un automóvil modelo T y asignando a cada momento secuencial un trabajador especializado para un cometido concreto idearon lo que hoy se conoce como la cadena de montaje (Assembly-Line). Este sistema requiere de la inventiva, la especialización de los trabajadores y de grandes inversiones económicas para su implantación en cualquier proceso de fabricación -desde sus inicios y hasta el final-. Las revisiones o cambios del sistema establecido son muy costosas (cuando no imposibles) La complicidad con el contexto pre-capitalista, necesaria para la producción a gran escala, se mantuvo en las manos de aquellos con los medios y recursos para realizarla.

A mediados de los años 50, la empresa japonesa Toyota empezó a explorar un modelo de producción mas flexible. Sin la posibilidad de los grandes espacios necesarios para la implantación de las cadenas de montaje, Toyota desarrollo el modelo de producción “Just in Time” e invirtió el estandar de producción que se realizaba hasta el momento. Creando e implementando una infraestructura fluida de comunicación entre las distintas partes de la cadena -fabricantes-trabajadores-usuarios, Toyota pudo mantener los stocks bajos y realizar ajustes rápidos en la producción. A partir de ese momento se hizo posible un tiempo de respuesta más rápido y los productos se fabricaban a medida que el mercado los necesitaba. Todo el trabajo podía realizarse gracias a un mayor numero de gente menos especializada y se podían realizar ajustes y cambios sin paralizar la producción. El resultado inmediato fue un aumento de capital (debido a la reducción de stocks) y un diseño y una producción más sostenibles -almacenes más pequeños, redes de comunicación mas rápidas, posibilidad de revisión constante del proceso de producción y productos hechos a medida que se necesitasen: Just-In-Time

No es difícil imaginar una correspondencia entre estos dos modelos (la cadena de montaje, Just-In-Time) y los modelos contemporáneos de impresión. El modelo que prevalece en la practica profesional esta firmemente anclado en la cadena de montaje fordiana. La escritura, el diseño, la producción, la impresión y la distribución son manejadas discretamente por especialistas a medida que el proyecto se desarrolla a través de la cadena de pedido y producción. Recientemente, las impresoras laser, las fotocopiadoras, los programas de edición, los teléfonos celulares y los procesadores de textos han cambiado este modelo. Un proyecto puede ser escrito por el editor que empieza un esbozo y trabaja con el diseñador gráfico que encarga un texto a un escritor y busca a un impresor que producirá 50 copias para el próximo miércoles.

En el sótano del numero 38 de Ludlow Street se instalo un taller completo bajo el modelo Just-In-Time, contra el estado actual del exceso de producción provocado por la conflictiva combinación de la economía de impresión (solo tiene sentido financiero producir grandes cantidades) y los intereses del mundo del arte (no se espera realmente un beneficio económico y en realidad no se necesitan muchas copias). Esta diferencia de criterios e intereses frecuentemente provoca un exceso de existencias (cajas y cajas de libros que no se venden y ocupan gran cantidad de espacio que debe ser sufragado entre galerías, distribuidores y libreros). Este exceso de producción y gasto debe compensarse con una nueva edición de otro producto similar que debe volver a continuar el proceso completo y así una y otra vez.
En lugar de eso, nuestras actividades de producción y distribución estarán limitadas a nuestro sótano, que funcionara también como librería y se utilizara, de manera ocasional,  como local para proyecciones, performances y otros eventos.

El 3 de junio de 2011 se anunció el cierre de 3 Dexter Sinister, y la apertura de The Serving Library

“ Son las 6:03, según la foto de debajo, tomada en la entrada del edificio Chrysler de Nueva York.

Así son las cosas. Hace exactamente 5 años desde que abrimos Dexter Sinister lo que significa que el alquiler de nuestro sótano se ha terminado. Para celebrar este final unete a nosotros el 3 de junio de 2011 a las 6 de la tarde (en el texto original podia leerse:  join us on 06.03.11 at 6:03 pm) para tomar una copa… alargaremos este minuto todo el fin de semana y la tienda estará abierta durante todo el sábado hasta su cierre el domingo, unas 48 horas después.
Como suele pasar en estos casos podemos alargar el alquiler durante un año mas. Durante este tiempo tiempo nos estaremos metamorfeando a The Serving Library, y nos convertiremos más en un archivo que en una tienda. Para celebrar este inicio unete a nosotros el 3 de junio de 2011 a las 6 de la tarde (en el texto original podia leerse:  join us on 06.03.11 at 6:03 pm) para tomar una copa y asistir al lanzamiento del numero 1 Bulletins of The Serving Library, una publicación que empieza donde lo dejo el Dot Dot Dot número 20.
A partir de ahora la tienda no conservará su horario de los sábados, aunque los visitantes serán bienvenidos si avisan con anterioridad y la tienda on line continuará operativa.
Pausa
Y todo vuelve a empezar una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez

Friday 3 June, from 6:03pm
at Dexter SInister
38 Ludlow Street (basement south)
between Hester and Grand

http://www.servinglibrary.org/
En la página web de The Serving Library se pueden encontrar en estos momentos los siguientes documentos:

Stuart Bailey: IT IS THE OUTSIDEDNESS FLAVOR OF IT

David Reinfurt: EVERYTHING IS IN EVERYTHING

Bruce Sterling: THE LIFE AND DEATH OF MEDIA

Rob Giampietro, David Reinfurt: FROM 0 TO 1

Angie Keefer: AN OCTOPUS IN PLAN VIEW

Dexter Sinister: A NOTE ON THE TYPE

Rob Giampietro, David Reinfurt: FROM 1 TO 0

Dexter Sinister: A NOTE ON THE TIME

Todos ellos descargables en formato PDF. ¿Sera este el futuro de la edición?

Bill Gold. El genio invisible de Hollywood

Toni Garcia. Publicado en el País Semanal del 3 de julio de 2011.

Hollywood es un universo con sus propias reglas donde lo único constante es la presencia del dinero, el auténtico astro rey. En torno a él giran un sinfín de planetas cuya vida depende íntegramente de su capacidad para adaptarse: actores, directores y productores integran ese peculiar sistema solar. En su órbita se mueven miles de diminutas estrellas que de cuando en cuando logran sacar la cabeza, pero que brillan sin la fuerza necesaria para competir con los grandes astros. Viven allí compositores, escenógrafos, guionistas y directores de fotografía, y -en ocasiones- algunos logran trascender y ocupar su propio espacio. Y al final, solo al final, en los confines de ese universo viven los que nunca han sido considerados parte esencial del mismo, hombres y mujeres de trabajo sordo (y a veces ciego) que forman parte de la cara oculta del séptimo arte, aquella que se empeña en camuflarse y quitarse importancia.
En ese rincón olvidado habita Bill Gold.

Gold es probablemente el creador de carteles cinematográficos más famoso y dedicado de la historia del cine. Su carrera abarca más de 60 años de trabajo que le han llevado a colaborar con François Truffaut, Elia Kazan, Sidney Lumet, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Federico Fellini, John Ford, Sam Peckinpah, Alan Parker, Ridley Scott, Brian De Palma, Howard Hawks o Clint Eastwood. Sin embargo, y a pesar de este currículo, Gold sigue siendo un desconocido de tomo y lomo, una nota emborronada a pie de página a la que uno no presta atención porque está demasiado ocupado con otros asuntos.

Su figura, tan imprescindible para entender el cartelismo cinematográfico como el expresionismo alemán, el surrealismo polaco o el modernismo americano, permanece agazapada bajo una montaña de indiferencia que ahora, en pleno siglo XXI, un libro pretende derribar.

Cuando recibí la llamada de Bill Gold no podía creerlo. Es una leyenda. Cuando dijo que quería trabajar conmigo me sentí abrumado por la responsabilidad. Un amigo que conocía mis libros sobre carteles le habló de mí. Bill quería publicar un volumen sobre su carrera, pero nadie quería hacerlo. Le contestaban que no era interesante. Yo conocía sus trabajos para Tarde de perros y Sin perdón, pero poco más. Le pedí que me contara un poco más acerca de su carrera. Cuando acabó solo pude decir una palabra: ‘Joder”. Tony Nourmand, editor de Reel Art Press, habla de su criatura, Bill Gold poster works, un descomunal libro de 10 kilos de peso, como quien describe a su hijo recién nacido tratando de disimular orgullo.

Es un día frío en Londres, a pesar de ser junio. Nourmand toma un café en el corazón de Charing Cross Road mientras recuerda los detalles de un proyecto que empezó como una locura. “No queríamos hacer un libro más sobre el tema, sino el libro. Por eso me he pasado más de un año trabajando en él. Cuando el impresor me decía que aquí deberíamos utilizar oro porque así la página quedaría perfecta, yo le miraba como si estuviera loco, pero al final contestaba que sí. Lo más difícil ha sido dejar fuera tantas cosas maravillosas. Nadie sabe el tesoro que tiene este hombre en su casa”.

El resultado del trabajo es un volumen de auténtico lujo, cuyo elevado precio (casi 500 euros) no ha impedido un éxito de ventas a ambos lados del Atlántico y ha conseguido que por fin el apellido Gold aparezca -más vale tarde que nunca- en algunos de los medios de comunicación más importantes del mundo. Para coordinar el trabajo se contrató a Christopher Frayling, uno de los estudiosos de la historia del cine más reputados del mundo. El hombre que acuñó la expresión spaghetti-western y sobre quien recayó la responsabilidad de seleccionar (junto al propio Gold) las 2.000 imágenes -muchas de ellas restauradas para la ocasión- que ocupan las más de 400 páginas del libro. “Bill Gold es un gigante del mundo de los carteles cinematográficos y el último superviviente de una estirpe. Hay que pensar una cosa: cuando Bill Gold empezó a trabajar para Warner, lo único que tenían eran pinceles y lápices. Todo se hacía a mano. No había retoques digitales, ni programas de diseño, ni nada de nada. Una de las primeras cosas que hizo Bill, por ejemplo, fue crear sus propios alfabetos, diseñarse sus propias tipografías. Eso es impensable ahora mismo. Piensa en los pósteres icónicos que ha creado y el hecho de que fue capaz de sobrevivir a este cambio gigantesco que supuso la llegada a los ordenadores y te darás cuenta de la extraordinaria medida del personaje”, cuenta Frayling por teléfono.

Bill Gold empezó a trabajar en Hollywood en 1942 con quien después se convertiría en su cliente más fiel: los míticos estudios Warner Brothers. Gold, neoyorquino de pro y entusiasta del arte en todas sus variantes, empezó haciendo unos bocetos para que sus jefes vieran si el tipo valía o no. Los bocetos eran cuatro interpretaciones clásicas de los hits de la casa (entre ellos, el Robin Hood de Michael Curtiz), y así, de entrada, le consiguieron un pasaporte a su primer cartel: el de una película protagonizada por James Cagney llamada Yankee Doodle Dandy (Yanqui Dandy, en España). Gold trazó un póster de tintes patrióticos. Al fin y al cabo, era lo que tocaba cuando el mundo se enredaba en la II Guerra Mundial. A los de arriba les gustó el estilo de su nuevo fichaje y decidieron encargarle un nuevo trabajo para una película en la que el estudio no había depositado demasiadas esperanzas a tenor de lo visto en su caótico rodaje.

Gold envolvió a los rostros de sus protagonistas en un halo de misterio y perfiló a mano el título del filme. La película fue un exitazo enorme, y su título, Casablanca, se convirtió en un símbolo para los cinéfilos. El maravilloso cartel de Gold sigue siendo mítico a día de hoy, aunque el mundo siga sin saber el nombre del señor que se lo ingenió. A pesar del éxito, el artista siguió picando piedra, y de hecho no fue hasta 1948, año en que Alfred Hitchcock le reclamó para diseñar el póster de La soga, cuando su carrera despegó definitivamente: Un tranvía llamado deseo, Extraños en un tren, Los crímenes del museo de cera, Crimen perfecto, Al este del Edén, Centauros del desierto y Río Bravo marcaron su carrera en los años cincuenta. En los sesenta alumbra obras como La leyenda del indomable, Grupo Salvaje o Bonnie & Clyde. Títulos que le consolidan como uno de los mejores creadores de carteles de la historia junto a Saul Bass, que en aquella época también despuntaba gracias a sus trabajos para Otto Preminger y Alfred Hitchcock.

“Saul Bass y Bill trabajaron juntos en el departamento de arte de Warner Bros a mediados de los cuarenta”, recuerda Christopher Frayling. “¿La razón por la cual Bass es tan famoso y nadie conoce a Gold? Bueno, creo que es muy sencillo, los carteles de cine siempre han sido algo como de segunda división, un entretenimiento menor. Saul Bass se hizo famoso por sus trabajos para marcas o sus aventuras en el diseño industrial. Mucho después, la gente recuperó su carrera como cartelista. Gold nunca empujó para ser famoso. Se consideraba un artesano del cine, no hizo nada más que diseñar carteles. Nunca le interesaron ni la fama ni el reconocimiento. Hay que tener en cuenta además algo muy importante: los mejores ilustradores del mundo pasaron por el estudio de Bill Gold entre los cuarenta y los setenta. Lo que más me molesta es el esnobismo que hace que mucha gente no crea que un cartelista de cine no es un artista de pies a cabeza, que no tiene importancia. Los carteles de cine pueden ser mágicos y con este libro hemos buscado devolverles ese estatus”.

La trayectoria del artista en los años que siguieron fue fulgurante: La naranja mecánica, Barry Lyndon, Fama (y su famoso logo), Hair, Alien, La invasión de los ladrones de cuerpos, Primera plana, Todos los hombres del presidente, Yakuza, Operación dragón, El exorcista, Tal como éramos, Papillon, El golpe, Uno de los nuestros, Defensa o Diamantes para la eternidad sellaron el pacto de sangre que Gold tenía con el séptimo arte.

Mención aparte merece la relación del artista con Clint Eastwood. Ambos se conocieron en 1971 cuando el primero recibió el encargo de diseñar el póster para la película Harry el Sucio. El director del filme, Don Siegel, y el propio Eastwood eran conocidos en Hollywood por su afición a rechazar propuestas o exigir cambios a los diseñadores que trabajaban para ellos. Cuando Gold envió su propuesta, actor y realizador respondieron: “No cambies nada”.

Eastwood volvió a llamarle para su siguiente película, y la siguiente, y la siguiente, y la siguiente… y así pasaron 40 años hasta llegar a Mystic River, poco antes de que Gold se retirara de un negocio que ya no entendía: “No hay ningún ejemplo de una colaboración tan fluida y maravillosa entre un director y un cartelista como la que han tenido durante cuatro décadas Bill Gold y Clint Eastwood. Miremos, por ejemplo, el primer teaser-póster de Sin Perdón, donde aparece Eastwood con el abrigo y la pistola en la mano, de espaldas. Ni siquiera puedes verle la cara… es impresionante. O el cartel de Mystic River, con el reflejo de los tres hombres en el río. Mirándolo sabes que aquellos tipos comparten un oscuro secreto. El único ejemplo que se me ocurre donde percibir tal sintonía entre director y artista es la relación entre Pedro Almodóvar y Óscar Mariné. Solo con mirar los carteles de uno sabías qué quería decir el otro. Eso ya no existe, ahora todo es lo que Bill llama La aproximación Monte Rushmore al cartelismo: rostros de estrellas en el póster. Se ha perdido cualquier atisbo de originalidad”, remata Frayling con amargura.

Bill Gold tiene ahora 92 años y vive en un pequeño pueblo a 45 minutos de Nueva York. La edad le pasa factura, se cansa con frecuencia y uno de sus oídos insiste en fallarle. Vive con su segunda mujer, Susan, que hace las veces de mánager. Su casa es un auténtico museo. Más de medio siglo después ha visto su nombre en los titulares: The New York Times, el Hollywood Reporter, The Spectator o el LA Times le han rendido homenaje en una disculpa implícita, reconociendo su impresionante aportación al mundo del arte en su vertiente cinematográfica. En 1994, Gold afirmó: “Mirando los carteles de las películas de hoy creo que todas deben de ser iguales”. Diez años después se retiraba, dejando tras de sí una obra inigualable y convirtiéndose en el genio más rabiosamente invisible que ha engendrado en décadas ese monstruo llamado Hollywood.

The tree of codes / Jonathan Safran Foer

Tree of Codes by Jonathan Safran Foer: Making Of from Visual Editions on Vimeo.

Tree of Codes by Jonathan Safran Foer – Public Reactions from Visual Editions on Vimeo.

Nuestras primeras conversaciones con Jonathan Safran Foer sobre el proyecto Tree of Codes empezaron cuando Jonathan expreso su curiosidad y sus ganas de experimentar con la técnica del troquelado. Con esa premisa como punto de partida pasamos muchos meses de mails y llamadas telefónicas, explorando la idea de la relación física de las paginas entre ellas y como podía desarrollarse esa idea para trabajar con una narrativa que tuviera sentido. Esto condujo a Jonathan a decidirse a usar un texto pre-existente y troquelar una nueva historia con él; tras considerar diversas opciones, Jonathan se decidió por lo que él definió como su libro favorito: The Street of Crocodiles de Bruno Schulz.

Al mismo tiempo que Jonathan empezó a recortar y crear su historia, nosotros empezamos a pensar en la producción y a recibir el rechazo de casi todos los impresores con los que contactábamos -su frase preferida era “el libro que queréis hacer es imposible de realizar”. Por suerte encontramos, en Belgica, a Die Keure que acepto nuestra propuesta de realizar un libro con un troquelado diferente en cada una de sus páginas.

Después de mas de un año de escritura, recortes y prototipos aparece Tree of Codes, una nueva historia de Jonathan Safran Foer extraida de las palabras de Bruno Schulz.

El libro es tanto un objeto como un perfecto ejemplo de narrativa.

Diseñado por Sara De Bondt Studio y con una cubierta de gray318

http://www.saradebondt.com/