Espai Gràfic, Igualada

Cuando uno piensa en Barcelona como referente dentro del panorama del diseño gráfico en España empieza a tener claro que ya no puede considerarse a dicha ciudad como el único ámbito geográfico a tener en cuenta y debe situarse ante un entorno mucho más amplio.
Cada vez son más los estudios de diseño que, fuera del estricto ámbito barcelonés, empiezan a cobrar merecida relevancia por la profesionalidad y nivel de sus trabajos.

Desde los años 90 -en que podríamos situar un verdadero auge en el desarrollo de la actividad del diseño gráfico en Cataluña-, las nuevas tecnologías, el desarrollo de las áreas locales, junto con un cambio en las mentalidades, han posibilitado la aparición de estudios de diseño fuera de los núcleos tradicionales. Su interés reside no tanto en lo anecdótico de aquello que se pasó a denominar la “periferia del diseño” sino en la calidad de sus producciones.

Eumo Gràfic, en Vic; Espai Gràfic, en Igualada; Bis, en Figueres; entre otros muchos, son algunos ejemplos que nos proponen una visión más abierta de aquello que se ha venido reconociendo como la “Barcelona Centro del Diseño”. Barcelona empieza a ser más un referente como idea que un referente geográfico.

Lluis Jubert (1959) i Ramon Enrich (1968) desde Espai Gràfic son uno de estos ejemplos antes señalados que, desde la periferia, nos proponen un trabajo riguroso y, a la vez, sugerente.
Hace 10 años que trabajan juntos. Establecieron su espacio de diseño gráfico en Igualada, una ciudad que les ha visto crecer y donde han desarrollado buena parte de sus inquietudes, tanto personales como profesionales. Su pasión por este oficio hace que trascienda lo meramente profesional y entiendan el diseño como una parte muy importante de sus vidas.

Ambos aprendieron el oficio de diseñador desde su experiencia dentro del mundo de las Artes Gráficas. Lluis se puso a trabajar ya de muy joven en una imprenta local especializada en el packaging: “durante los 15 años que me pasé en ella desarrollé tareas en diversos departamentos, conociendo muy de cerca los procesos de creación y aspectos técnicos que, posteriormente, nos han sido muy útiles”. Esta experiencia queda reflejada en la cuidada calidad de los trabajos impresos de Espai Gràfic.
Después de esta larga experiencia, en 1990, Lluis decide instalarse por cuenta propia. Será al año siguiente cuando conocerá a Ramon Enrich, con quien acabará creando el estudio de diseño gráfico y transformación de espacios Espai Gráfic.
Ramon se había licenciado en Bellas Artes y realizado unos cursos en el Gremio de las Artes Gráficas de Barcelona.

Así pues el encuentro no fue nada casual ya que ambos sentían una misma pasión por el diseño gráfico.

Para Ramon Enric aquel era un momento crucial para la profesión del diseño y la comunicación gráfica: “se estaba empezando a notar el cambio hacia las nuevas tecnologías. Era un momento en el cual mucha de la gente que no apostó por ellas se vio obligado más tarde a cerrar”. Considera que también ahora los diseñadores están ante otra encrucijada. Y en este momento no se trata tanto de una cuestión de herramientas sino de soporte: “A la gente joven le es mucho más atractivo trabajar para soporte pantalla que para soporte papel”.

Pero a pesar de ello, tanto Lluis como Ramon, aprecian los valores táctiles del papel y se sienten más cómodos trabajando sobre este soporte. “A nosotros nos gusta más trabajar en soporte papel, nos gusta tocarlo, olerlo incluso. Hay una parte sensual en ello”, -comenta Ramon.

Al hablar sobre sus métodos de trabajo, ambos coinciden al señalar que no tienen una única manera de abordar los encargos. Sus años de experiencia les han llevado a mantener un grado muy alto de complicidad que les permite poder diseñar con mucha soltura.

“Cuando montamos el estudio y hasta que no empezamos a tener un volumen considerable de trabajo, -me cuenta Lluis-, estabamos los dos juntos delante del ordenador. Todo lo hacíamos conjuntamente: visitar a un cliente, desarrollar un proyecto, ir a la imprenta para controlar un tiraje… Ahora practicamos una cierta división en los procesos de trabajo. Y aunque las decisiones se discuten conjuntamente, uno dirige las tareas de creación y el otro se concentra más en los procesos técnicos de realización y producción”.

Para Ramon es muy importante que en todos los trabajos exista un cierto grado de pasión: “Me gusta poder dejar reposar durante algún tiempo nuestras ideas antes de decidirme por una de ellas. Más tarde se la paso a Lluis que le acabará de dar forma y la pondrá a punto para poder reunirnos con el cliente y, posteriormente, producirla”.

Cada encargo requiere una manera de hacer y de organización distinta. Aunque, como comenta Lluis, “Quizás esté bien tener un proceso, un método fijo que te sirva de referente”. Para Ramon “Cada trabajo requiere su propio ritmo. Y ello depende de la fecha de entrega, que acaba estableciendo, en última instancia, la organización de las distintas tareas en el proceso de diseño”.

Sus relaciones con los clientes no distan mucho de la de la mayoría de diseñadores. Acostumbran a tener bastante libertad, aunque la mayoría de las veces han de convencer a sus clientes acerca de la formalización de sus trabajos. Se quejan del poco criterio con el que se enfrentan y que les fuerza a tener que decidir sobre cuestiones que, en la mayoría de los casos, deberían estar previamente decididas por los clientes. También forma parte de su trabajo ayudar a los clientes a concretar el encargo:

“No siempre tienen las cosas muy claras y a veces es complicado obligarles a que se mojen. Lo mejor es tener una charla previa. Establecer una buena relación, iniciando una conversación no necesariamente vinculada al posible encargo. Crear un clima de confianza entre nosotros y el cliente” -comenta Lluis.

“La mayoría de nuestros clientes -continúa Ramon- ya nos conocen o han visto algunos de nuestros trabajos antes de encargarnos algún diseño; no hemos salido a la calle a buscar trabajo. Un libro que hayas diseñado y esté en la mesa de cualquier sitio ya te sirve de tarjeta de presentación”.
Para ellos el trabajo bien hecho constituye la mejor garantía de progresar en su oficio:

“Se trata de conseguir con los trabajos de diseño gráfico cierta atmósfera de elegancia pero con un punto de provocación. La provocación sería aquello que más cercano está a la publicidad, mientras que la elegancia estaría en el tratamiento de la tipografía, el buen gusto, el control de la técnica y, sobretodo, el cariño que le pongas a tu trabajo”.

Hablan de ello como de una manera de conseguir un cierto equilibrio entre aquello que desea el cliente y lo que pueden aportar ellos como diseñadores, con su propuesta gráfica. El resultado final es, pues, considerado mitad producto del cliente, mitad producto de Espai Gràfic.

“Intentamos alejarnos, dentro de lo que nos es posible, de lo estándar, de las respuestas gráficas previsibles”. Pero ello depende muchas veces de la naturaleza propia del encargo. “Hay trabajos que son muy técnicos, debes de situar los datos de una manera muy precisa y clara. Buena legibilidad, imágenes limpias, textos bien jerarquizados… En estos casos no puedes dejarte llevar.

En cambio cuando trabajamos para ámbitos de tipo cultural podemos arriesgar más. Nos sentimos más libres”.

Lluis piensa que diseñar para una empresa de tipo comercial o para una institución cultural no es más que trabajar en registros diferentes y, aunque los procesos de trabajo sean muy similares, “hay que buscar siempre una solución inteligente, huyendo de los tópicos”.

Cuando hablamos de las influencias que algunos artistas o diseñadores pueden ejercer sobre su propio trabajo, Ramon y Lluis señalan que “los diseñadores, como creadores, deberían estar influenciados por muchas más cosas que por las tendencias estéticas vinculadas a las modas, sean Carson o Brody”. No obstante, aunque reconocen que ambos diseñadores han creado sus propios lenguajes gráficos y que les han influido en algunos de sus trabajos, también afirman: “nuestras influencias están no tanto en el trabajo de personas en concreto, sean artistas o diseñadores, sino en las cosas que puedes encontrar o recoger de la calle. Hay que huir del “FotoStock”, de lo estándar”.

“El diseño gráfico, -concluye Ramon- tiene que ver más con la poesía que con las matemáticas. Depende mucho de la sensibilidad y de la experiencia. La experiencia unida a la sensibilidad te da más pautas, más recursos a la hora de solucionar los problemas.
El reto está en resolver con ideas simples los proyectos más complejos”.

Espai Gràfic ha sido galardonado en diversas ediciones de los premios Anuària (1995, 1997, 2000) y en los Premios Barcelona de Grafismo y comunicación Municipal (1994 y 1995). Algunos de sus trabajos han sido publicados por PIE Books.

GRRR Nº 07 - LOS SIETE ENANITOS
GRRR Nº 07 - LOS SIETE ENANITOS

Harry Carter: Orígenes de la tipografía

Punzones, matrices y tipos de imprenta (siglos XV y XVI)

Hace tiempo que tengo el estante de la mesilla de noche repleto de libros y revistas que nunca acabo de leer. Bueno, en algunos casos consigo terminar algún artículo o algún texto que capta mi interés. Algunos libros que colecciono temporalmente junto a mi cama me ayudan a conciliar el sueño. Son esos tochos aburridos que funcionan más saludablemente que cualquier fármaco de uso legal. Otros, son aquellos que te hacen soñar despierto. Esos que te ayudan a penetrar en un mundo de ficción -o no- hasta que te pierdes entre los entresijos de una buena historia.

Pocas veces se consigue un buen equilibrio entre entretenimiento y contenido y más cuando el libro que tienes entre las manos es un manual sobre historia o un ensayo sobre algún tema muy específico. Bueno, eso es muy subjetivo, por lo tanto no me voy a entretener con ello. Ni siquiera para justificar el porqué me ha gustado uno de los libros a los que he prestado mayor atención en los últimos meses.

Se trata del libro de Harry Carter Orígenes de la tipografía. Punzones, matrices y tipos de imprenta (siglos XV y XVI), editado por Ollero y Ramos y con una cubierta cuidadosamente diseñada por Alfonso Meléndez.

Sí, ya sé que suena aburrido -o incluso un tanto pornográfico- eso de las matrices y los punzones. Pero a cualquiera que le interese la tipografía debería sentir curiosidad sobre los orígenes y los entresijos de un arte, artesanía u oficio (como se le quiera llamar) que ha servido para fijar el pensamiento en el medio impreso durante tantos siglos.

Hace unos años me entusiasmé con un libro escrito por Fred Smeijers llamado Counterpunch y que no dejé de recomendar a todos mis amigos. En su libro, Smeijers, nos introduce a la fabricación de tipos en el siglo XVI, desde su propia perspectiva como tipógrafo.

Pilar Vélez en su estudio Eudald Pradell i la tipografia espanyola del segle XVIII, hace también una buena descripción sobre el arte de abrir punzones durante esa época.

En Counterpunch el autor muestra la relación entre los viejos procesos y los actuales, remarcando aquello que es fundamental en el diseño de tipos. Este libro significó una de mis mejores aproximaciones al “pasado” de la tipografía y creo que ha influido enormemente a la hora de escoger posteriores lecturas; y una de ellas ha sido la de Harry Carter.

A view of early typography up to about 1600 fue publicado por la Oxford University Press en 1969. El libro recogió el contenido de las conferencias pronunciadas por Harry Carter en Oxford en el año 1968. Es uno de los pocos estudios sobre la historia de los tipos de imprenta entre los siglos XV y XVI. Es un texto mucho más profundo y teórico -y desde un posicionamiento historiográfico- que su contemporáneo Counterpunch (título no traducido todavía al castellano y valga un llamamiento para ello!!!). Su exhaustividad histórica provoca en el lector un cierto cansancio algunas veces pero, sin duda, responde a la metodología del autor que intenta demostrar sus hipótesis sobre el desarrollo de las formas en los tipos de imprenta. Así, muchas páginas son verdaderos compendios de datos históricos que ayudan a corroborar sus intuiciones.

El texto está acompañado de una diversidad de reproducciones que facilitan la buena comprensión en lo que respecta a la evolución de los tipos de letra utilizados en la impresión de libros. Hay que decir que la edición castellana ha descuidado la calidad de las imágenes y algunas de ellas se muestran en estado lamentable (por no utilizar un calificativo escatológico que mejor determinaría su calidad de reproducción). Es una lástima ya que el libro responde a una investigación seria y las ilustraciones que ha escogido Carter para apoyar sus argumentos son determinantes y necesitan de una mejor “resolución” sobre el papel.

Harry Carter arranca con el secretismo que rodeó a la actividad de la impresión de libros. Para él la invención de la imprenta no es más que el resultado de una serie de procesos en los que la tipografía -el arte de abrir punzones- tenía un papel fundamental.

Hablar de los orígenes de la tipografía no es más que hablar de los inicios de la imprenta y de su posterior evolución como proceso industrial altamente especializado. Los comienzos no están muy claros, por eso Carter inunda las páginas de datos y detalles históricos para intentar dar una idea de cómo se realizaba y se organizaba esta actividad.

En un principio eran los mismos impresores los que financiaron y organizaron la fabricación de tipos. Las tareas de grabar punzones, golpear y justificar matrices, producir los moldes y fundir tipos eran procesos ajenos a la impresión y los realizaban contratistas independientes. De la habilidad para conseguir un buen material tipográfico dependía el futuro de un impresor.

La mayoría de estos fabricantes de tipos -los primeros diseñadores de letras- eran grabadores de moneda, orfebres hábiles en la fabricación de punzones para la creación de letras y símbolos en relieve sobre metal. A mediados del siglo XV estos artesanos estaban ya establecidos en las ciudades más importantes y organizados en gremios.

El autor sostiene, frente a otras, la teoría de que desde la invención de la imprenta fueron utilizados los tipos fundidos y no los de madera como algunos historiadores todavía sostienen. Tipos que eran grabados en punzones de acero y que, después, eran golpeados sobre metales más blandos para crear una matriz. Y ésta era la única manera conocida, según el autor, para fundir tipos antes de que la imprenta se inventara y que continuó sin apenas cambios, hasta el siglo XX.

Un elemento importante en el diseño de tipos es el ojo. Su tamaño o grado fue durante muchisimo tiempo la medida tipográfica al uso. “Quienquiera que fabricase letras para la impresión debía conocer previamente que clase de letras tenía que hacer. La libertad potencialmente ilimitada del punzonista está restringida por la naturaleza misma de las letras, que es convencional, y por su función, que debe ser reconocida de inmediato” . Esta cita, que me atrevo a destacar, señala algo que continua vigente para los actuales diseñadores de tipos en la actualidad. Y sigue Carter: “Cuando el arte de imprimir se inventó, el hombre que se encargó de la tarea de modelar las letras maestras para ser reproducidas como tipos se servirá de las formas conocidas”. Así, la escritura manuscrita sirvió de modelo para la realización de los primeros tipos de plomo. En aquel momento no había necesidad de conseguir una forma tipográfica especial. Para Carter, quienquiera que grabase letras en punzones para fabricar tipos había vivido rodeado de ellas en monumentos, en los sepulcros, en monedas, libros… Reproducen la escritura libraria de la época como un valor de garantía. Aunque lo que los impresores y los fundidores de tipos necesitaban era descubrir una nueva estética que estuviese más acorde con los nuevos tiempos.

Esta nueva estética llegó con los movimientos culturales que se originaron en el sur de Europa. El Renacimiento fue un verdadero impulsor del arte de la imprenta. Los libros y el diseño de tipos eran elementos muy importantes para favorecer el despliegue de las ideas, a la vez que esas mismas ideas acabaron influyendo en las formas y en los desarrollos técnicos de la incipiente industria del libro.

La escritura de los copistas que se pensó era necesaria imitar en el siglo XV dio lugar a letras más cuidadosamente diseñadas. Los efectos del Humanismo italiano en la fabricación de libros fueron definitivos. Erasmo prefirió la redonda para la impresión de sus textos. Y como él toda una corriente de pensamiento adoptó un ojo más abierto y redondo para la difusión de las ideas humanistas que fue desplazando el uso de la tipografía gótica; primero en el sur y más tarde en el norte.

Con el Concilio de Trento se decidió sustituir el tipo Gótico textura por los nuevos ojos redondos. Había un cierto acuerdo en cuanto a la adopción de un tipo u otro según el contenido. Así, los libros eclesiásticos, los misales y los cantorales debían imprimirse en la textura formal; para los breviarios, los libros de texto del clero y los estudiantes se consideraba más adecuada la rotunda alemana (la gótica de estilo italiano de ojo más redondo que el tipo textura).

Jenson y Aldo Manuzio consolidaron un modelo basado en la mayúscula clásica (la capital romana) y una caja baja lo más ajustada posible respecto a la alta. Aldo, a su vez, fue artífice de la escritura cursiva que se convirtió en símbolo del Humanismo erudito.

Harry Carter analiza la adopción de los tipos clásicos en cada país en relación con el desarrollo de las lenguas vulgares, poniendo de relieve, al mismo tiempo, a sus protagonistas.

De esta manera destaca la importancia de algunos personajes como Felice Feliciano en Italia que, en 1463, dibujó las letras capitales romanas según un esquema geométrico que sirvió de modelo para posteriores aproximaciones al tipo Antiqua clásico. O la extraña aparición en Estrasburgo, en 1469, de un tipo redondo aplicado a los textos impresos por el llamado impresor de la “R”, un desconocido pionero que imprimió la Vulgata en redonda.

Carter analiza, entre otros, el caso Francés y el papel desempeñado por la monarquía en la modernización y desarrollo de la imprenta. En Francia, la monarquía entendió que las buenas ediciones eran la base para favorecer el movimiento Humanista, al mismo tiempo que contribuían al engrandecimiento de su propia imagen. De esta manera, Geofroy Tory fue nombrado imprimeur du roi y, como tal, fue el reformador del arte del libro y destacado defensor del francés como lengua literaria. Gracias a este contexto puede entenderse el trabajo de Garamond y de otros punzonistas destacables.
El siglo XVI es una centuria de grandes figuras en el diseño de tipos, Carter establece relaciones entre ellos y analiza su contribución a la historia de la tipografía.

Muy pocas veces un diseño ha perdurado tanto como muchos de los tipos de letra creados durante este periodo histórico. Algunos de los cuales han influido en diseños posteriores y todavía forman parte de nuestras bibliotecas habituales de fuentes.
Los orígenes de la tipografía de Harry Carter merece, a mi parecer, ocupar un lugar en nuestras bibliotecas de diseño al igual que otros títulos a los que ya nos referimos en el anterior número de Grrr.

GRRR N. 6 - BODONI VS TROCHUT
GRRR N. 6 - BODONI VS TROCHUT